देवल-खाडीलकरांपासून मराठी नाटक आणि रंगभूमी समाजाभिमुख आणि विचाराभिमुख राहूनदेखील ‘मराठी नाट्याभिरूची’ मात्र वैचारिकतेशी फटकूनच राहिलेली दिसते!

ज्येष्ठ नाट्यसमीक्षक नीलकंठ कदम यांनी गेल्या ४० वर्षांत लिहिलेल्या निवडक नाट्यसमीक्षेचं ‘नाटक सांगोपांग’ हे पुस्तक नुकतंच शब्दालय प्रकाशनातर्फे प्रकाशित झालं आहे. या पुस्तकात तीन विभाग असून पहिल्यात २१, दुसऱ्यात १५ तर तिसऱ्यात पाच लेखांचा समावेश आहे. विजय तेंडुलकर, रत्नाकर मतकरी, सई परांजपे, श्री. ना. पेंडसे, वसंत सबीस, गो. पु. देशपांडे, श्याम मनोहर, प्रेमानंद गज्वी, महेश एलकुंचवार, जयंत पवार, शफाअत खान, सचिन कुंडलकर, किरण पोत्रेकर, धर्मर्कीती सुमंत, दत्ता पाटील, चं. प्र. देशपांडे अशा विविध नाटककारांच्या नाटकांची समीक्षा यात कदम यांनी केली आहे. थोडक्यात, हा गेल्या ४० वर्षांतील काही महत्त्वाच्या मराठी नाटकांची समीक्षकीय कोश आहे. या पुस्तकातील एका लेखाचा हा संपादित अंश...

..................................................................................................................................................................

१९२० साल हे भारतीय समाजजीवनामधील स्थित्यंतराचे वर्ष मानावयास हवे. टिळक युगाचा अस्त आणि गांधीजींच्या राजकीय/स्वातंत्र्य चळवळीवरील उदयाचे हे वर्ष आहे. सामान्यपणे १९२०पासून १९४७ सालापर्यंत गांधीजींच्या संघर्षपूर्ण स्वातंत्र्य चळवळीने आणि जीवनदर्शनाने भारतीय सामाजिक/सांस्कृतिक पर्यावरण भारलेले होते. भारतीय समाजाला समाजवादाची, पुरोगामीत्वाची ओळख याच काळात झाली. त्याचप्रमाणे मार्क्सवादाच्या आणि इब्सेनच्या नाटकांच्या परिचयामुळे व्यक्ती आणि समष्टी यांचे परस्परसंबंध, त्यांच्या संवादी अथवा विसंवादी नात्यामधून प्रत्ययाला येणारे व्यक्तिमूल्य, इत्यादी कल्पना आपल्याकडे रूजण्याचा हाच काळ आहे.

या काळात इब्सेनच्या नाट्यविषयाच्या आणि नाट्यतंत्राच्या परिचयामुळे, मालक आणि कामगार यांच्या संबंधांमधून प्रत्ययाला येणारा वर्गसंघर्ष, स्त्रीच्या भावभावनांचा एक व्यक्ती म्हणून विचार केला गेल्यामुळे प्रत्ययाला आलेले स्त्री-स्वातंत्र्याचे मूल्य, स्त्री-पुरुष चारित्र्यासंबंधीच्या कल्पना, समाजामधील दुर्बल घटकांसंबंधीची आस्था, असे समकालीन सामाजिक प्रश्न मराठी नाटकांमधून चर्चिले गेले आहेत.

मालक आणि कामगार यांच्यामधील शोषक आणि शोषित संबंधांवर आधारलेले आणि कामगारवर्गाच्या हाती उत्पादनसामग्री यावीत, असे आशावादी स्वप्नरंजन करणारे भा. वि. वरेरकरांचे १९३२ साली लिहिलेले ‘सोन्याचा कळस’ हे नाटक काय किंवा चारित्र्याची कल्पना फक्त स्त्रियांशीच निगडीत का, असा प्रश्न उपस्थित करणारे, स्त्रीला येणाऱ्या आत्मभानाचा प्रत्यय देणारे, प्रत्यक्षाप्रत्यक्षपणे व्यक्तिस्वातंत्र्याच्या मूल्याचा पुरस्कार करणारे त्यांचेच ‘भूमिकन्या सीता’ हे नाटक काय, किंवा श्री. वि. वर्तकांचे ‘आंधळ्यांची शाळा’, अनंत काणेकरांचे ‘घरकूल’, मो. ग. रांगणेकरांचे ‘कुलवधू’ आणि प्र. के. अत्र्यांचे ‘घराबाहेर’ ही नाटके काय, ही या काळातील अगोदर निर्देशिलेल्या समस्यांसंबंधी, नव्या मूल्यांसंबंधी / जाणिवासंबंधी वैचारिक भाष्य करणारीच नाटके आहेत.

..................................................................................................................................................................

या पुस्तकाविषयी अधिक माहिती जाणून घेण्यासाठी पहा - 

https://www.aksharnama.com/client/article_detail/6766

..................................................................................................................................................................

मात्र या संदर्भात घडले ते असे, वरेरकर, वर्तक, रांगणेकर, अत्रे या नाटककारांना तत्कालीन समाजातील प्रश्न, पेच समजले होते. समस्या नाट्यरूपात मांडण्याची त्यांची आचदेखील प्रामाणिक होती. परंतु तत्कालीन प्रेक्षकांच्या मानसिकतेला, नाट्याभिरुचीला बंडखोर, आव्हानात्मक आणि पुरोगामी विचार पेलवणार नाहीत, परिणामी आपली नाटके लोकप्रिय होणार नाहीत, या शंकेने की काय पण नाटककारांनी एका मर्यादेतच नाट्यवस्तू अंतर्गत आशयाची बंडखोरी केलेली दिसते. म्हणून ‘कुलवधू’ची नायिका ‘भानुमती’ आत्मसन्मान म्हणून पतीचे घर सोडते, परंतु सासऱ्याकडे राहावयास जाते. ‘आंधळ्यांची शाळा’मधल्या स्त्रियांना उपरती होते आणि पहिल्याच अंकात ‘घराबाहेर’ पडलेली अत्र्यांच्या ‘घराबाहेर’ची नायिका मातृत्वाच्या वात्सल्याने अखेरीस घराकडे परत फिरते.

प्रस्थापित नाट्याभिरूचीचे दडपण अगदी आतापर्यंतच्या काही नाटकांच्याबाबतीतदेखील दाखवता येते. प्रशांत दळवीं यांच्या ‘चारचौघी’ या नाटकाची एक नायिका ‘विनी’ ही अखेरीस एकटेच राहण्याचा निर्णय घेते, असे नाटककाराने दर्शवले आहे. तिचा हा निर्णय त्या नाट्यवस्तूच्या संदर्भात अपरिहार्य परिणतीचा वाटत नाही. संबंधित नाटकांचे हे शेवट हे या नाटकांच्या नाट्यमूल्यांना उणावणारे आहेत.

लोकानुनय न करता जे जीवनसत्य आपल्याला भावते ते निर्भीडपणे मांडणारे, अलंकारिक, कृतक संवादभाषेत व्यक्त केलेल्या विचारांच्या, बोधवचनांच्या पलिकडे जाऊन खऱ्या अर्थाने वैचारिकता प्रकट करणारे नाटक १९६० सालच्या मराठी रंगभूमीवर नवनाट्यांच्या रूपाने अस्तित्वात आले. वास्तलक्ष्यी, अस्तित्वलक्ष्यी जाणिवांची नाटके, मध्यमवर्गीयांच्या, कनिष्ठ मध्यवर्गीयांच्या साध्या, सरळ जगण्याच्या आकांक्षा आणि त्यांचा भ्रमनिरास, व्यक्ती आणि समष्टी यांच्या द्वंद्वात व्यक्तीची होणारी ससेहोलपट, परिस्थितीच्या रेट्यामुळे हताश झालेल्या माणसांचे पराभव, त्यांचे त्यापुढचे कोसळणे, इत्यादी विषय/आशयसूत्रे विशेषतः तेंडुलकरांच्या नाटकांमधून व्यक्त झाली.

..................................................................................................................................................................

या पुस्तकाविषयी अधिक माहिती जाणून घेण्यासाठी पहा - 

https://www.aksharnama.com/client/article_detail/6766

..................................................................................................................................................................

पुढच्या काळात, सत्तास्थानी असणारे लोकच अनिष्ट प्रवृत्तीचे भस्मासूर समाजात निर्माण करतात आणि अखेरीस त्यांची शिकार करतात, ही जाणीव संक्रमित करणारी, माणसातील क्रौर्याला आणि हिंसेला नाट्यरूपात मुखर करणारी नाटके लिहून तेंडुलकरांनी मराठी नाट्याभिरूचीवर आघात केलेच. परंतु प्रायोगिकतेबद्दलच्या कल्पनांनादेखील अनोखे वळण दिले. तेंडुलकरांच्या ‘शांतता कोर्ट चालू आहे’, ‘घाशीराम कोतवाल’ या नाटकांनी निर्माण केलेल्या वाटांनीच त्यानंतरची व्यक्तीच्या अस्तित्वाचा, सामाजिक समस्यांचा, सामाजिक चळवळींमधील पिढ्यांमधील संबंधांचा वेध घेणारी नाटके सतीश आळेकर, प्रशांत दळवी, दत्ता भगत आदी नाटककारांनी लिहिलेली आहेत. नाटक हे साधनापेक्षा साध्यच अधिक असू शकते, ही नवी जाणीव, हा नवा नाट्यविषयक विचारदेखील या काळात प्रबळ झालेला दिसतो..

सामाजिक, सांस्कृतिक समस्यांविषयीच्या मूल्यात्मक निर्णयातून ज्याप्रमाणे नाटकामध्ये वैचारिकता प्रकट होते, त्याचप्रमाणे आणखी एका प्रकारे वैचारिकतेचे परिमाण नाटकाला लाभू शकते. दोन किंवा त्यापेक्षा अधिक विशिष्ट विचार- प्रणालीमधील, तत्त्वप्रणालीमधील संघर्ष हा अशा नाटकांच्या केंद्रस्थानी असतो. यासाठीदेखील नाटककार नाट्यानुभवाची निवड त्याच्या समकालामधून किंवा इतिहासकाळामधूनदेखील करत असतो.

तत्त्वप्रणालीचा, विचारप्रणालींचा पुरस्कार करणारी, प्रतिनिधीत्व करणारी पात्रे नाटककार निर्माण करत असतो. या पात्रांना, त्यांच्या विचारप्रणालींना, तत्त्वप्रणालींना आणि त्याद्वारे घडणाऱ्या कृती, उक्तींना एकमेकांशी भिडवून तडक वैचारिक संघर्षाचे नाटक निर्माण केले जाते. मात्र, त्यासाठी नाटककाराचा विशिष्ट विचारप्रणालींचा व्यासंग असावा लागतो. त्याच्याकडे त्या-त्या विचारप्रणालींमधील अंतर्विरोध हेरणारी दृष्टी असावी लागते. नाट्यप्रतिभा असावी लागते आणि सगळ्यात महत्त्वाचे म्हणजे विशिष्ट विचारप्रणालीविषयी त्याची अशी स्वतःची ठाम भूमिका असावी लागते.

..................................................................................................................................................................

या पुस्तकाविषयी अधिक माहिती जाणून घेण्यासाठी पहा - 

https://www.aksharnama.com/client/article_detail/6766

..................................................................................................................................................................

मराठीमध्ये, विशिष्ट विचारप्रणालींमधील संघर्षाचे चित्रण करणारे, राजकीय चर्चानाट्य विशेषत्वाने गो. पु. देशपांड्यांनी लिहिले आहे. प्रस्थापित व्यवस्थेच्या विरोधात विशिष्ट तत्त्वप्रणालीच्या आधारे उभ्या राहणाऱ्या आणि त्या तत्त्वप्रणालींवर अचल निष्ठा असणाऱ्या ‘श्रीधर विश्वनाथ’ या मनस्वी उत्कट पात्राद्वारे आणि त्याच्या नाट्यवस्तुअंतर्गत अनोख्या वैचारिक संघर्षात्मिक जीवनदर्शनामुळे, मराठी नाटकाला प्रथमच ठोस राजकीय नाट्याचे परिमाण प्राप्त करून देणारे गो. पुं.चे ‘उद्ध्वस्त धर्मशाळा’ हे नाटक तोपर्यंतच्या प्रायोगिक नाटकांच्या चळवळीने अभिरूची संस्कारीत केलेल्या वाचक / प्रेक्षकांमध्ये लोकप्रिय ठरले. परंतु ज्या विशिष्ट विचारप्रणालींच्या संघर्षाचा मी उल्लेख केलेला आहे, त्याचे नाट्यरूपातील उल्लेखनीय उदाहरण म्हणून त्यांच्याच ‘रस्ते’ या नाटकाचा आवर्जून निर्देश करावा लागेल.

डावा विचार, हिंदुत्ववादी विचार, सशस्त्र क्रांती वा अतिडावा विचार यांना एकमेकांशी वैचारिक संघर्ष करायला लावून, त्यामधून आजच्या हिंदुत्ववादी विचारांमधील, समकालीन डाव्या चळवळींमधील, विशेषत: क्रांतीप्रवण अशा अति डाव्या चळवळींमधील अंतविर्रोध, नायिकेची हताशा आणि तिचा क्रांतीप्रतीचा दुर्दम्य आशावाद, यांचे त्यांनी प्रत्ययकारक दर्शन घडवले आहे. त्यामधून एक विचारगर्भ नाटक उभे राहिले आहे.

इहवादी, बंडखोर चार्वाकावरचे विद्याधर पुंडलिक यांनी चार्वाक दर्शनातील आणि इतरत्र विखुरलेल्या तीसएक चार्वाकीय सूत्रांच्या आधारे लिहिलेले ‘चार्वाक’ हे नाटकदेखील आस्तिकता आणि नास्तिकता, इहवाद आणि पारलौकिकत्व, पुनर्जन्म इत्यादी धर्मविचारांमधील वैचारिक संघर्षाला साक्षात करते.

महेश एलकुंचवारांच्या ‘युगान्त’ या नाट्यत्रयीमधील तिसऱ्या भागामध्येदेखील नाटककाराने अस्तित्ववाद, नियतीवाद, मृत्युची अटळता आणि त्या संदर्भातील मानवी अस्तित्वाची, महत्त्वाकांक्षेची वैय्यर्थता, मानवी अस्तित्वाला निसर्ग, पर्यावरण यांच्या संदर्भात प्राप्त होणारी अर्थपूर्णता, अशा विविध विचारसूत्रांची ‘पराग’, ‘अभय’, ‘नंदिनी’ या पात्रांद्वारे चर्चा घडवून एक वैशिष्ट्यपूर्ण चर्चानाट्य साकारले आहे. संहाराचे, सूडाचे अविरत चालणारे चक्र थांबविले पाहिजे असा व्यापक करूणाभाव व्यक्त करणारे पुंडलिकाचे ‘माता द्रौपदी’ हे नाटकदेखील अशा वैचारिक नाटकाचेच उदाहरण म्हणून पाहता येईल. एखादी विशिष्ट घटना घडून गेल्यानंतर तिच्या मागील कार्यकारणांची चर्चा करणाऱ्या अथवा विशिष्ट विचारांवर श्रद्धा असणारी माणसे आणि त्यांचे प्रत्यक्षातील जगणे, त्यांच्या कृतीउक्ती यांच्यामधील अंतर्विरोध यांचा केवळ चर्चात्मक पातळीवर वेध घेणाऱ्या नाटकांमधूनदेखील वैचारिकतेचे दर्शन घडत असते.

..................................................................................................................................................................

या पुस्तकाविषयी अधिक माहिती जाणून घेण्यासाठी पहा - 

https://www.aksharnama.com/client/article_detail/6766

..................................................................................................................................................................

समकालीन शतखंडीत वास्तवाविषयी, त्यामधील संभ्रमित माणसांच्या जीवनानुभवांच्या आधारे चर्चा घडवून आणणाऱ्या नाटकांमधून देखील वैचारिकता प्रकट होत असते. यादृष्टीने चं. प्र. देशपांडे यांची सर्वच नाटके, त्यांची नाट्यशैली आणि मकरंद साठे यांचे ‘चौक’सारखे नाटक उदाहरणादाखल पाहता येतील.

मूलभूत मानवी भावना, वासना-विकार, मानवी नात्यांची अर्थपूर्णता आणि वैय्यर्थता, सर्जनाच्या प्रक्रियेविषयी कलावंताला असलेले कुतूहल, सृजनप्रक्रियेमागच्या प्रेरणा, ‘सत्य’ या संकल्पनेचे स्वरूप, प्रत्ययाला आलेला जीवनानुभव आणि त्यांचे कलाकृतीत रूपांतर होताना व्यक्त होणारे स्वरुप यामधील तफावत, विश्वाचा अफाट आणि माणसाचे अस्तित्व यांचा परस्परसंबंध, त्यामधील माणसाचे अटळ एकाकीपण, व्यक्तित्वाच्या दुभंगलेपणामुळे, स्वभावातील दोषांमुळे व्यक्तींची होणारी शोकांतिका; अशा एकूणच मानवी जीवनविषयक मूलभूत प्रश्नांना आणि अतिभौतिकीय आशयसूत्रांना साकार करणारी नाटके हाही एक वैचारिक नाटकांचा प्रकार संभवतो.

महेश एलकुंचवारांच्या सर्वच एकांकिका/नाटके, काळाचे वर्चस्व आणि त्याखाली दबलेल्या माणसांची असहाय्यता, अगतिकता चित्रित करणारे खानोलकरांचे ‘कालाय तस्मै नमः’, विद्यमान परिस्थितीत शोकांतिका आणि सुखात्मिका यांच्यामध्ये ‘सांधा’ जोडूनच नाट्यकृती सिद्ध करावी लागेल, असे प्रचलित जीवनव्यवहाराविषयी नाट्यात्म विधान करणारे राजीव नाईकांचे ‘सांधा’ हे नाटक ही अधिक मूलभूत स्वरूपाच्या वैचारिक प्रश्नांना, सूत्रांना साकार करणारी साठोत्तरी काळातील काही नाटके आहेत. याचा अर्थ, यापूर्वी वर्गीकृत केलेल्या राजकीय किंवा विशिष्ट तत्त्वप्रणालींची चर्चा करणाऱ्या नाटकांमधून त्या-त्या पात्रांच्या मूलभूत भावभावना, जाणिवा व्यक्त होत नाहीत, असे इथे सुचवायचे नाही. मात्र, तो त्या नाटकांचा मूळ उद्देश, हेतू नसतो, एवढे मात्र खरे.

आत्तापर्यंतच्या विवेचनामध्ये विनोदी स्वरूपाच्या नाटकांमधून विचार प्रकट होतात, किंवा कसे या प्रश्नाकडे वळलो नव्हतो. त्याचे एक सरळ, साधे कारण असे की, अशा विनोदी नाटकांद्वारे माणसांच्या वृत्ती-प्रवृत्तींवर, त्यांच्या हास्यास्पद ठरू पाहणाऱ्या कृती-उक्तींवर भाष्य केले जात असले, टीका-टिप्पणी केली जात असली, तरीदेखील त्याचा मूळ उद्देश विनोदनिर्मिती करणे हा असतो. विनोद आणि त्यामधून निर्माण होणारी रंजकता ही अशा नाटकांची निष्पत्ती असते.

..................................................................................................................................................................

या पुस्तकाविषयी अधिक माहिती जाणून घेण्यासाठी पहा - 

https://www.aksharnama.com/client/article_detail/6766

..................................................................................................................................................................

अशा नाटकांमध्ये रंजनपरता हे मुख्य नाट्यमूल्य बनलेले असते. परंतु काही नाटककार जीवनामधील घटना-प्रसंग, प्रस्थापित समाज, संस्कृती यांच्यामध्ये निर्माण होणारा साचलेपणा, निर्माण होणारा अवरोध, धर्म, राजकारण, सत्ताधीश आणि जनता यांचे संबंध, माणसाच्या अप्रकट मनातील अतृप्त इच्छा-वासना-विकार यांच्यामुळे हास्यास्पद बनणारी, करूणास्पद बनणारी मानवी वर्तने, यांच्याकडे एका औपचारिक दृष्टीने, तिरकसपणे पाहून, प्रसंगी त्यांची खिल्ली उडवून या गोष्टींचा दंभस्फोट करत असतात.

आख्यान, निरूपण आणि किर्तन या निखळ मराठी कथन-परंपरांचा वापर करून मराठी समाजाच्या संस्कृतीविषयक मूल्यांची उलटतपासणी करणारे, माणसाच्या अतृप्त इच्छा, वासनाविकारांचा दंभस्फोट करणारे आणि व्यक्तित्वाच्या विघटनाचेच, मरण सोहोळ्याचे नाट्य रंगमंचावर साकार करणारे सतीश आळेकरांचे ‘महानिर्वाण’, ज्या मूल्यांतून भारतीय स्वातंत्र्याची चळवळ आकाराला आली, त्या मूल्यांचाच स्वातंत्र्योत्तर काळात ऱ्हास झाल्याचे दर्शवून आणि त्या मूल्य ऱ्हासाला ऐतिहासिक परिप्रेक्ष्यात पाहून भारतातील राजकीय-सामाजिक परिस्थितीविषयी धाडसी विधान करणारे शफाअत खान यांचे ‘शोभायात्रा’ हे नाटक, १९४७ सालानंतर मध्यमवर्गाच्या बदललेल्या आकांक्षा, त्याची बदललेली मूल्यकल्पना, जीवनरिती, त्यामधून निर्माण झालेला नवा मध्यमवर्ग, त्याच्या जगण्यामधील वाढलेला सुखवाद, परिणामी भ्रष्टाचाराला मिळत गेलेली प्रतिष्ठा, निर्माण झालेली स्पर्धात्मक जीवनपद्धती आणि त्यामध्ये निरागसतेचा होणारा अंत; अशा विविध\आशयसूत्रांना प्रकट करणारे श्याम मनोहरांचे ‘हृदय’ हे नाटक या प्रकारच्या विषण्ण सुखात्मिका आहेत. विशेष म्हणजे, या तीन्ही नाटककारांनी विषण्ण सुखात्मिकतेचा रूपबंध उपयोजिलेला असला, तरीदेखील त्यांची संवादशैली मात्र भिन्न भिन्न प्रकारची आहे.

नाटकातील वैचारिकतेच्या या स्वरूप विवेचनाच्या पार्श्वभूमीवर नाट्याभिरुची समजून घ्यावयाची झाल्यास अभिरूचीचे दोन ठळक प्रकार संभवतात. एकतर अभिरूची समाजाच्या संस्कृतीविषयक कल्पना, कुटुंबव्यवस्था, पारंपरिक रूढी, नीती- अनीतीच्या समजुती, श्लील-अश्लीलतेच्या कल्पना यांनी नियंत्रित झालेली असते. साचेबद्ध बसलेली असते. अशा अभिरूचीचा वाचक हा सभोवतालच्या गतिमान जीवनाचा वाढता ताण काही काळ विसरता यावा, या उद्देशानेच साहित्यकृती/नाट्यकृती वाचत असतो. या वाचकाला साहित्यकृतीच्याद्वारे नाट्यकृतीच्याद्वारे नीती-अनीतीविषयक नव्या प्रश्नांना सामोरे जावयाचे नसते. एवढेच काय त्याला स्वतःला प्रत्ययाला येणाऱ्या भिन्न स्वरूपाच्या जीवनानुभवाकडेही साहित्यकृतीद्वारे/नाट्यकृतीद्वारे सामोरे जावयाचे नसते. या अभिरूचीचे जतन करणारा वाचक स्वतःच्या अभिरूचीविषयक समजुतीविषयी अधिकच हळवा आणि संवेदनशील असतो.

..................................................................................................................................................................

या पुस्तकाविषयी अधिक माहिती जाणून घेण्यासाठी पहा - 

https://www.aksharnama.com/client/article_detail/6766

..................................................................................................................................................................

मात्र, यापेक्षा अधिक उन्नत स्वरूपाची अभिरूचीही कार्यरत असते. अभिरूचीच्या या उन्नततेमुळे, वाचक आशयघन साहित्यकृतीचा/नाट्यकृतीचा त्यामधील शोकात्म स्वरूपाच्या अंतर्मुख आणि विचारप्रवण करणाऱ्या अनुभवाचा आस्वाद घेऊ शकतो. ही अभिरूची संबंधित काळात क्वचित वादग्रस्त ठरलेल्या. बंडखोर पण द्रष्ट्या लेखकांनी आपल्या लेखनाद्वारे संस्कारित, विकसित केलेली असते.

या दोन्ही प्रकारच्या अभिरूचींना आपल्या साहित्य-समीक्षेमध्ये ग्रामीण आणि नागर अशा आजच्या काळात वादग्रस्त ठरू शकणाऱ्या संकल्पनांनी संबोधले गेलेले आहे. परंतु मूलतः कोणत्याही समूह, समाज आणि संस्कृतीच्या मूल्यविषयक कल्पनांमध्ये स्थित्यंतरे, बदल होत असल्यामुळे अभिरूचीविषयक कल्पनाही परिवर्तनशील असतात. त्यामुळेच तथाकथित ग्रामीण अभिरूचीने नागर अभिरूचीकडे प्रवास करणे, हे कोणत्याही समाजाच्या अभिरूचीविषयक प्रगतीचे लक्षणच मानावयास हवे.

अगोदर उल्लेखिलेले काही घटक आणि नाट्यप्रयोगातील पात्र निवड, नेपथ्य, प्रकाशव्यवस्था, पार्श्वसंगीत आणि अन्य घटक यांच्या नाट्यवस्तूंच्या संदर्भातील उचिततेचे एकसमयावच्छेदेकरून आस्वादन करण्याच्या प्रक्रियेतून नाट्यविषयक अभिरूची सिद्ध होते, असे वाटते.

..................................................................................................................................................................

या पुस्तकाविषयी अधिक माहिती जाणून घेण्यासाठी पहा - 

https://www.aksharnama.com/client/article_detail/6766

..................................................................................................................................................................

नाट्याभिरूचीच्या या स्थूल वर्गीकरणानंतर नाट्याभिरूचीची आणखी काही वर्गीकरणे संभवू शकतात. नाट्याभिरूची वर्गसापेक्ष, वर्णसापेक्ष आणि कालसापेक्षदेखील असू शकते. आपल्याकडे, कामगारांचे प्रश्न, समस्या मांडणारी, त्यामधील कौटुंबिक जिव्हाळा, स्नेहभाव, नात्यागोत्यांमधील हेवेदावे, सूडभावना, शेतीच्या वाटणीवरून, हक्कावरून उद्भवणारे संघर्ष, भांडणे या विषयांवरची नाटके कामगार रंगभूमीवर, तत्कालीन गिरणगावच्या रंगभूमीवर जितकी लोकप्रिय ठरलेली दिसतात, तितकी ती मुख्य प्रवाहातील म्हणजेच व्यावसायिक रंगभूमीवर लोकप्रिय ठरलेली दिसत नाहीत.

त्याचप्रमाणे उच्च वर्गाचा अनुभव, म्हणजेच एक प्रकारच्या बुर्ज्या वर्गाचा जीवनानुभव आतून पाहून व्यक्त करणाऱ्या नाटककाराची नाटके कामगारवर्गाच्या प्रेक्षकाला भावत नाहीत. त्या प्रकारच्या नाट्यानुभवाला पुन्हा संबंधित वर्गातील प्रेक्षक/वाचकच उत्कट प्रतिसाद देऊ शकतो. उत्तम कविता आणि अन्य प्रकारचे लेखन करणाऱ्या काही कवी/लेखकांनी जयंत पवारांचे ‘अधांतर’ हे नाटक क्षोभनाट्य, भडक नाटक वाटल्याचा निर्वाळा दिल्याचा प्रस्तुत निबंधकाराचा अनुभव आहे. वस्तुतः हे क्षोभनाट्य नाही, ते वास्तवलक्ष्यी नाटक आहे. ते महानगरातील एका जीवनपद्धतीच्या अस्ताचा शोकात्म प्रत्यय देणारे नाटक आहे.

नाट्याभिरूची वर्णसापेक्षही असू शकते, असते. दलित समाजाच्या वाट्याला येणारा सामाजिक विषमतेचा अनुभव, त्या समाजाच्या वाचक/प्रेक्षकाला जितका प्रत्ययकारक वाटू शकतो, तितका तो सामान्य दर्जाच्या अभिरूचीच्या आणि दुसऱ्या वर्गाच्या/वर्णाच्या वेदनांशी/अनुभवांशी तादात्म्य न पावू शकणाऱ्या सवर्ण समजल्या जाणाऱ्या जातींमधील वाचक / प्रेक्षकाला प्रत्ययकारक वाटू शकत नाही. आजच्या तथाकथित मुख्य प्रवाहातील, म्हणजेच व्यावसायिक रंगभूमीवर दलित समाजाचे अनुभव साकार करणारी नाटके होत नाहीत, याचे हेही एक कारण संभवते. कारण, या रंगभूमीचा बहुतांशी वाचक/प्रेक्षकवर्ग हा दलितेतर समाजातीलच आहे.

गेल्या काही वर्षांमधील मराठी रंगभूमीवरील एका घटनेची या ठिकाणी नोंद करणे आवश्यक वाटते. प्रेमानंद गज्वी यांचे ‘किरवंत’ हे नाटक ब्राह्मण समाजांतर्गतच्या विषमतेचा अनुभव साकार करणारे आहे. या नाटकाला डॉ. श्रीराम लागूंसारखे प्रतिभाशाली नट आणि दिग्दर्शक आणि उत्तम नटसंच लाभून त्याचा उत्तम प्रयोग होत असतानादेखील, शोकात्मिकतेचा उत्कट आणि घुसमटवून टाकणारा नाट्यानुभव साकार करणारे हे नाटक, विशिष्ट प्रयोगानंतर प्रेक्षक प्रतिसादाअभावी बंद करावे लागले आहे. कारण, वर्णविषमतेचा अनुभवच मुळी दलित समाजसंबद्धच आहे, तो आपला नाहीच किंवा नसावा, अशी उच्च वर्णीय, दलितेतर वाचक/प्रेक्षकांची धारणा होती.

त्या-त्या काळाची म्हणून नाट्याभिरूची असते, असेदेखील प्रत्ययाला येते. स्वातंत्र्यपूर्व काळात राजकीय विचारांची, सामाजिक समस्यांची, जुनी जीवनव्यवस्था, मूल्यादर्श आणि येणारी नवी जीवनव्यवस्था, मूल्यव्यवस्था यांमधील संघर्ष चित्रित करणारी नाटके रंगभूमीवर आली. परंतु या नाटकांमधूनदेखील त्या काळातील नाट्याभिरूचीची गरज म्हणून संगीताचा, नाट्यगीतांचा विपुल प्रमाणात वापर केलेला आढळतो. कारण संगीतप्रियता हा त्या काळातील नाट्याभिरूचीमधील महत्त्वाचा घटक होता. त्यानंतरच्या काळामध्ये महानगरांमधून, शहरांमधून विविध कारणांमुळे विभक्त कुटुंबव्यवस्था अस्तित्वात आली.

..................................................................................................................................................................

या पुस्तकाविषयी अधिक माहिती जाणून घेण्यासाठी पहा - 

https://www.aksharnama.com/client/article_detail/6766

..................................................................................................................................................................

परिणामी, माणसे जशी एकमेकांपासून प्रत्यक्षात दुरावायला लागली, तशीच ती, भावनिकदृष्ट्यादेखील दुरावायला लागली. या दुरावणाऱ्या नात्यांचे, त्यामधून निसटून चाललेल्या जिव्हाळ्याचे, स्नेहभावाचे भावूक, एकसाची, एक प्रकारे स्मरणरंजनात्मक चित्रण करण्यामध्ये या काळातील नाटककार गुंतून पडलेले दिसतात. वसंत कानेटकर शिवाजी राजांमधील माणूसपणाचा/पित्याचा / कुटुंबप्रमुखाचा शोध घेताना त्यांच्या राजकीय द्रष्टेपणाकडे दुर्लक्ष करतात आणि ‘रायगडाला जेव्हा जाग येते’ हे नाटक कौटुंबिक जिव्हाळ्याचे, त्या प्रकारच्या राग-लोभ मत्सराच्या, चिंतांच्या चित्रणाचे भावविवश नाटक बनते.

या संदर्भात दि. के. बेडेकरांनी नोंदविलेल्या एका निरीक्षणाची आठवण होते. एखाद्या मुलाने आपल्या वागण्याची जबाबदारी पित्यावरच टाकावी आणि त्या पित्याचीदेखील तशीच समजूत होऊन, त्याने त्या बाबतीत हळहळ, दुःख, खंत करत राहावी, तसे या पात्र संबंधांचे चित्रण प्रस्तुत नाटकात झाल्याचा अभिप्राय बेडेकरांनी व्यक्त केल्याचे स्मरते.

बाळ कोल्हटकर, मधुसूदन कालेलकर ते थेट रत्नाकर मतकरींची अलिकडच्या काळातील काही नाटके यांनी याच प्रकारच्या नाट्याभिरूचीचे पोषण केलेले आहे. विशिष्ट जीवनानुभवांच्याद्वारे मर्मदृष्टींचा प्रत्यय देणारी, अंतर्मुख करणारी, विचारप्रवण करणारी वास्तवलक्ष्यी किंवा अन्य प्रकारची नाटके या काळात लोकप्रिय होऊ शकलेली नाहीत. या प्रकारची नाटके आणि ती लिहिणारे तेंडुलकर, पुंडलिक, एलकुंचवार, आळेकर, गो. पु. देशपांडे ते थेट आजच्या राजीव नाईकांपर्यंतचे नाटककार प्रायोगिक/समांतर रंगभूमीवरच राहिलेले दिसतात.

नाट्याभिरूचीचे वर्ग, वर्ण आणि कालसापेक्ष स्वरूप पाहिल्यानंतर नाट्याभिरूची आणि त्यामुळे नाटककाराच्या लेखनावर येणारी नियंत्रणे या संदर्भात काहीएक म्हणणे उचित ठरेल आणि त्या बाबतीत नाट्याभिरूचीचे एक वैशिष्ट्य नोंदवता येईल. समाजाच्या, संस्कृतीच्या कल्पनांना, प्रस्थापित अभिरूची संकेतांना धक्के देणाऱ्या नाट्यकृतींवर संस्कृतीरक्षक, विशिष्ट संघटना, गट, क्वचित शासनयंत्रणादेखील नियंत्रणे/बंधने घालत असते. नाटकासारख्या समाजाभिमुख आणि प्रयोगशरण प्रकाराच्याबाबतीत हे वारंवार घडताना दिसते. या मागच्या विविध कारणांचा ऊहापोह करत नाही. त्यात, जनतेच्या भावभावना, संवेदनशीलता, नाट्यकृतीचा समाजावर होणारा परिणाम, समाज आणि शासनयंत्रणा यांच्यामधील गुंतागुंतीचे संबंध कार्यरत असतात.

एक मात्र खरे, हा नाटककाराच्या, कलावंतांच्या आविष्कार स्वातंत्र्यावरच नियंत्रण आणण्याचा प्रकार आहे. कोणत्याही समाजाच्या, संस्कृतीच्या नाट्याभिरूचीच्या विकासाला पोषक ठरणारी ही कृती नसते. याचे कारण असे की, ‘काल’ वादग्रस्त ठरलेली नाट्यकृती कालौघात नाट्यवाङ्मयातील मानदंड ठरलेली असते. अशा नाट्यकृतींनी, त्यांच्या प्रयोगांनी नाट्याभिरूचीला वळण लावलेले असते. पुढच्या विकसित टप्प्यावर नेऊन ठेवलेले दिसते. या नाटकांच्या नाटककारांनी, प्रयोगकर्त्यांनी मागाहून येणाऱ्या बंडखोर, प्रतिभावंतांना, नवी झेप घेणाऱ्या नाटककारांना नव्या वाटा निर्माण करून ठेवलेल्या असतात. कालचे बंडखोर नाटक आज मूल्ययुक्त ठरलेले असते, आणि आजचे बंडखोर नाटक उद्या मूल्ययुक्त ठरणार असते. कारण समाज-संस्कृतीच्या मूल्यविषयक कल्पनांमध्ये बदल होत असतात. सारांश, नाट्यभिरूचीमध्येही परिवर्तने आणि स्थित्यंतरे होत असतात.

..................................................................................................................................................................

या पुस्तकाविषयी अधिक माहिती जाणून घेण्यासाठी पहा - 

https://www.aksharnama.com/client/article_detail/6766

..................................................................................................................................................................

आजच्या तथाकथित मुख्य प्रवाहातील नाटकांकडे पाहिले तर परिस्थिती अधिकच चिंताजनक वाटते. तणावरहीत जीवनाची/ नाट्यानुभवाची अपेक्षा करणाऱ्या आणि परिणामी, विचारांशी/ विचारानुभवाशी/ वैचारिकतेशी फटकून राहणाऱ्या मराठी नाटकवेड्या प्रेक्षकाला आता केवळ करमणूक आणि तीदेखील सवंग करमणूकच हवी की काय, अशी शंका यावी, अशी परिस्थिती आहे.

देवल-खाडीलकरांपासून मराठी नाटक आणि रंगभूमी समाजाभिमुख आणि विचाराभिमुख राहूनदेखील मराठी नाट्याभिरूची मात्र, नाटकातल्या वैचारिकतेशी फटकूनच राहिलेली दिसते. ती वैचारिकतेला फारसे महत्त्व देत नाही. तसे नसते तर, म. फुल्यांच्या ‘तृतीय रत्न’पासून ते आजच्या सिद्धार्थ तांबेंच्या ‘जाता नाही जात’ किंवा इरावती कर्णिकांच्या ‘आटून-पालटून’पर्यंत राजकीय- सामाजिक- सांस्कृतिक संदर्भामध्ये नाट्यात्म-विधान करणारी नाटके प्रामुख्याने प्रायोगिक / समांतर रंगभूमीवरच सादर होत राहिली नसती.

मात्र, अन्य मूल्यांसोबतच वैचारिकता हे एक नाट्यमूल्य / साहित्यमूल्य मानणाऱ्या या नाटककारांनी आणि त्यांच्या नाटकांनी त्या त्या काळात अल्प प्रमाणातील का होईना वाचक/प्रेक्षकांची नाट्याभिरूची समृद्ध, संस्कारित केलेली आहे, एवढे निश्चितपणे म्हणता येईल. ही अभिरूची, नाटकाचे वाङ्मयीन मूल्य/नाट्यमूल्य, कमानी रंगमंचाच्या मर्यादित दिग्दर्शनाचा येणारा प्रत्यय, कलावंतांचा उत्कट अभिनय, प्रगत तांत्रिक अंग, औचित्यपूर्ण नेपथ्यरचनेचे वैविध्य या घटकांसह साकार होणाऱ्या प्रायोगिकतेचा, कलात्मकतेचा आग्रह धरणारी आहे. ती तात्कालिकापेक्षा मूलभूत स्वरूपाच्या जीवनानुभवाची / नाट्यानुभवाची मागणी करणारी आहे. आणि म्हणूनच ती, संस्कृती संवर्धनाचा आग्रहही धरणारी आहे. हीच आजच्या विषण्ण, उदास आणि चिंतीत करणाऱ्या ‘नाटकीय’ वर्तमानात एक दिलासाजनक बाब आहे.

‘नाटक सांगोपांग’ – नीलकंठ कदम

शब्दालय प्रकाशन, श्रीरामपूर | पाने – ४५१ (हार्ड बाउंड) | मूल्य – ७६० रुपये.

.................................................................................................................................................................

‘अक्षरनामा’वर प्रकाशित होणाऱ्या लेखातील विचार, प्रतिपादन, भाष्य, टीका याच्याशी संपादक व प्रकाशक सहमत असतातच असे नाही. 

.................................................................................................................................................................

‘अक्षरनामा’ला ​Facebookवर फॉलो करा - https://www.facebook.com/aksharnama/

‘अक्षरनामा’ला Twitterवर फॉलो करा - https://twitter.com/aksharnama1

‘अक्षरनामा’चे Telegram चॅनेल सबस्क्राईब करा - https://t.me/aksharnama

‘अक्षरनामा’ला Kooappवर फॉलो करा -  https://www.kooapp.com/profile/aksharnama_featuresportal

.................................................................................................................................................................

तुम्ही ‘अक्षरनामा’ची वर्गणी भरलीय का? नसेल तर आजच भरा. कर्कश, गोंगाटी आणि द्वेषपूर्ण पत्रकारितेबद्दल बोलायला हवंच, पण जी पत्रकारिता प्रामाणिकपणे आणि गांभीर्यानं केली जाते, तिच्या पाठीशीही उभं राहायला हवं. सजग वाचक म्हणून ती आपली जबाबदारी आहे.

Pay Now