सुरांच्या शतकातले ‘किशोरी’ नाम संवत्सर
संकीर्ण - श्रद्धांजली
विनय हर्डीकर
  • गानसरस्वती किशोरी आमोणकर - १० एप्रिल १९३१-३ एप्रिल २०१७
  • Thu , 06 April 2017
  • संकीर्ण श्रद्धांजली किशोरी आमोणकर Kishori Amonkar स्वरार्थरमणी Buy Swararthramani रागरससिद्धान्त Raagrasasiddhant रे बिरहा Re Biraha अवघा रंग एक झाला Avagha Rang Ek Zala

किशोरी आमोणकर यांचे ‘गानसरस्वती’ हे दत्ता मारुलकर लिखित चरित्र चौदा वर्षांपूर्वी याच महिन्यात प्रकाशित झाले होते. त्याच्या प्रकाशनापूर्वी किशोरीताईंनी त्याविषयीची आपली नापसंती जाहीरपणे व्यक्त केली होती. मात्र या चरित्राची आ‌ठवडाभरात दुसरी आवृत्ती प्रकाशित झाली. त्यानंतर या चरित्राची पुन्हा आवृत्ती प्रकाशित झाली नाही. किशोरीताईंनी नाराजी व्यक्त केली असली तरी नामवंतांनी नावाजलेल्या या चरित्राला ज्येष्ठ पत्रकार, संपादक, लेखक विनय हर्डीकर यांनी विलोभनीय प्रस्तावना लिहिली आहे. त्यांच्या पूर्वपरवानगीने त्या प्रस्तावनेचा हा संपादित अंश देत आहोत. यातून किशोरीताईंचे जयपूर घराण्यातील वेगळेपण समजून घ्यायला चांगल्या प्रकारे मदत होऊ शकेल. – संपादक

--------------------------------------------------------------------------------------------

गेल्या पन्नास वर्षांतल्या कंठसंगीतामधल्या नायक कलाकारांची नावे द्यायला एका हाताची बोटे पुरेत. श्रीयुत मल्लिकार्जुन मन्सूर, उस्ताद अमीर खाँ, पंडित कुमार गंधर्व, श्रीमती किशोरी आमोणकर आणि पंडित जितेंद्र अभिषेकी एवढी नावे घेतल्यावर बाकी सगळी नावे सहाव्या बोटावर येतात.

‘प्रतिभेचे देणे असले तरी कलाकाराला परंपरेमधले स्थान केवळ जन्माने मिळत नाही; परंपरेचा अभ्यास परिश्रमपूर्वक करून ते त्याला मिळवावे लागते’ असे टी.एस.एलियटने म्हटले आहे. असे ‘श्रवण मनन निदिध्यास’ करून मिळालेले स्थान त्या परंपरेत भर घालून, तिचा विकास करून, तिच्यातील त्रुटी दूर करून व तिच्या शक्यतांचा विचार करून टिकवावे गाते – असा एलियटच्या भूमिकेचा विस्तार करता येईल. श्रीमती किशोरी आमोणकर यांनी या साऱ्या गोष्टी गेल्या पन्नास वर्षांच्या वाटचालीत साधल्या आहेत. संगीत कलेला आणि जयपूर शैलीला पूर्णपणे वाहून घेतलेल्या, मानी, मनस्वी आणि कर्तव्यकठोर मोगुबाई कुर्डीकर यांच्या पोटी जन्म मिळाला आणि त्यांची पट्टशिष्या होण्याचे सुदैव लाभले हे किशोरीताईंचे संचित मुळातच श्रीमंत होते; पण ते अभ्यास, रियाझ केल्याशिवाय आत्मसात होणे शक्य नव्हते; माईंच्याच कसोट्या स्वत:ला लावून अविश्रांत शारीरिक व मानसिक ताण आनंदाने सोसल्याखेरीज पाया भक्कम होणे शक्यच नव्हते. त्यातच किशोरीताईंमध्ये बालपणापासूनच काहीतरी वेगळे, आपल्या बुद्धीने करण्याची स्वातंत्र्याची ऊर्मीदेखील प्रबळ होती. माईंची करडी शिस्त आणि ही आंतरिक स्वातंत्र्यप्रेरणा यांचा मेळ बसवणे सुरुवातीला तर फारच जड गेले असणार. त्यातच मोगुबाईंनी आपल्या मुलांना आधुनिक शिक्षणापासून वंचित ठेवले नाही, तर मुंबईसारख्या आधुनिक महानगरात राहून त्यांची व्यक्तिमत्त्वे घडू दिली. स्वत: किशोरीताईंनी विज्ञान शाखेत जयहिंद कॉलेजात प्रवेशही घेतला. परंपरा आणि आधुनिकता या दोन रुळांवर ताईंची गाडी आली ती अशी अगदी सुरुवातीलाच. त्यात तात्त्विक गंभीर वाचनाची भर पडली, संतवाङ्मय वाचल्याने भक्तीच्या अनेकानेक छटा जाणिवेत मिसळल्या, कदाचित स्वत:च्या माध्यमातून अज्ञाताचा वेध कसा घ्यावा हेही उलगडू लागले.

अशी व्यापक समज आल्यानंतर किशोरीताईंना ‘स्वत:चे गाणे’ सापडू लागले. मैफिलींच्या जगातल्या अनुभवांनी आपल्यासमोरच्या नव्या रसिकांचा चेहरामोहरा स्वच्छ दिसू लागला. विशुद्ध गायकीची कास न सोडता तीच गायकी श्रोत्यांपर्यंत पोचवून त्यांना संगीतानंदात कसे सामावून घेता येईल हे कळू लागले. एक नाट्यसंगीत सोडून ताईंनी बहुतेक सर्व प्रचलित गायनप्रकार आपल्या कलाविष्कारामध्ये ख्याल गायकीबरोबर समाविष्ट केले आणि स्वत:चा श्रोतृवृंद निर्माण केला – त्यांना आपल्या अस्वस्थतेचा थोडाफार त्रास झाला तरी ते आपल्या गायनावर प्रेम आणि प्रेमच करतात याचा दिलासाही ताईंना मिळाला. मधल्या काही वर्षांत आवाजाची साथ लाभली नाही तेव्हा संगीताचा ध्यास न सोडता नव्या गायकीची परिमाणे त्या शोधीत राहिल्या. आजारपणामुळे गाणे काही काळ बंद पडणे आणि नंतरचे गाणे अधिक प्रौढ, प्रभावी, तेजस्वी होणे असे अल्लादियाखाँ, कुमार गंधर्व यांच्याप्रमाणे किशोरी आमोणकरांचेही झाले हे पाहिले की, सर्वच गायक-वादकांनी कधी तरी असे आजारी पडावे आणि काहींना तर पूर्वलक्षी प्रभावाने (रिट्रॉस्पेक्टिव्ह इफेक्ट) आजारी पाडावे असा मोह होतो. विनोद साडून देऊ- थोरले खाँसाहेब आणि कुमार यांच्या प्रमाणेच किशोरीताईंनी ही मधली अवघड वर्षे ‘अभ्यास रजा’ मानून व्यतीत केली हे महत्त्वाचे. अशा किशोरी आमोणकर आज जयपूर शैलीच्या पलीकडे गेल्या आहेत; आता पुन्हा त्यांना ख्याल गायकीतच सर्व शक्यता-भव्यता दिसू लागल्या आहेत. संगीताचे अतिप्राचीन स्वरूप आपल्या गायनातून स्वरबद्ध करण्यासाठी त्या झटत आहेत. भरतमुनींच्या रससिद्धान्ताचा निर्मिती, प्रयोग किंवा सादरीकरण आणि परिणाम या कलाविष्काराच्या तिन्ही अंगांच्या संवर्धनासाठी अभ्यासपूर्वक स्वीकार करून ताईंचे आजचे गाणे एक व्यापक तात्त्विक भूमिका घेऊ पाहते आहे.

ही वाटचाल ज्या काळात घडली त्याचेही युगधर्म बारकाईने पाहणे आवश्यक आहे. गेल्या तीनशे वर्षांकडे ओझरती नजर टाकली तरी हिंदुस्थानी शास्त्रीय संगीत आणि समकालीन राजकीय-आर्थिक-सामाजिक परिस्थिती यांच्यात व्युत्क्रमच जास्त दिसतो. अकबराच्या काळात मिळालेला राजाश्रय औरंगजेबाच्या काळात संपला आणि संगीत छोट्या संस्थानिकांच्या आश्रयाने राहू लागले. अठराव्या शतकात प्रचंड राजकीय उलथापालथी होत असताना ध्रुपद-धमारांच्या ठाय, गंभीर, भक्तिप्रधान भारदस्तपणा यांमधून ख्याल गायकी जन्माला आली. तिच्यात निसर्गप्रेम, ऋतुवर्णन आणि शृंगार यांचेही रंग मिसळू लागले; ग्रामीण लोकजीवनाचे पडसाद रचनांमधून उमटू लागले. १९५७नंतर भारतीय संस्थानिकांना राज्य चालवण्याचे कामच उरले नाही. त्यातले चंगळवादी राजे पाश्चात्यांहून पाश्चात्य होऊ लागले, वासनेचे घोडे नाचवू लागले, रेसचे घोडे पळवू लागले. मात्र काही संगीत व कलाप्रेमी संस्थानिकांनी उदार आश्रय दिल्याने घराण्यांच्या शैली स्थिर झाल्या, त्या त्या गावाच्या नावाने ओळखल्या जाऊ लागल्या. हा घराणेदार गायकीच्या सूर्योदयाचा काळ होता, जेव्हा देश राजकीय, आर्थिक गुलामगिरीच्या अंधारात थंड गोळा होऊन निष्क्रिय झाला होता.

विसाव्या शतकात विष्णु दिगंबर पलुस्करांच्या भजनांमधून आणि महाराष्ट्रात नाट्यसंगीतामधून शास्त्रीय संगीत लोकांपर्यंत जाऊ लागले हे खरे आहे; पण आपल्याकडे भजनांना गर्दी जमत होती, जमत आहे व जमत राहणार आहे, त्यात शास्त्रीय संगीताला फार मोठे श्रेयही देता येणार नाही व लाभही होणार नाही. नाट्यसंगीताने मात्र नाट्य व संगीत या दोन्हींची (शिवाय काव्याचीही) वाट लावली. एकदोन अपवाद वगळता नाट्यसंगीतामधून शास्त्रीय गायकीचे अगदी विकृत स्वरूप लोकांपर्यंत गेले. एवढेच नाही तर गायकांना टाळ्या मिळवण्याची ‘जित्याची खोड’ लागली, जी आजही कायम आहे. नंतरच्या काळात ती वादकांना – विशेषत: तबलावादकांना – जडली. शास्त्रीय संगीताच्या सादरीकरणातल्या बहुतेक सर्व चुकीच्या सवयींचा उगम महाराष्ट्रापुरता तरी नाट्यसंगीताच्या उत्कर्ष (!) काळातच होता. इकडे देशाला स्वातंत्र्य मिळून राजकीय-आर्थिक-सामाजिक क्षेत्रात काही नवे घडविण्याची स्वप्ने इतरांना पडत होती, त्या वेळेला शास्त्रीय संगीताचे जग घराण्यांच्या गुलामगिरीत अडकले होते. घराणे ही शैली राहिली नव्हती, सत्ता बनली होती. ते प्रतिभेला वळण देणे राहिले नव्हते, बऱ्यावाईट कलाकाराला ओळखपत्र देण्याचे ‘काउंटर’ बनले होते. घराण्यांकडे डोळसपणे न पाहिल्यामुळे अनेक बंदिशींमध्ये मांडणीचे, शब्दांचे, उच्चारांचे प्रदूषण बेदरकारपणे घुसून ठाण मांडून बसले होते. त्यातच शुद्धतेच्या, शिस्तीच्या झेंड्यामुळे जयपूर हे ब्राह्मण, ग्वाल्हेर हे जरा कमी ब्राह्मण, ताल-लयीच्या झुंजीची आवड टोकाला गेल्यामुळे आग्रा हे क्षत्रिय, उदार लोकाश्रय लाभल्यामुळे किराणा हे वैश्य व बाकीची इतरेजन घराणी जणू काही गावकुसाबाहेरची असा अलिखित चातुर्वर्ण्य मनात ठेवूनच सर्व संगीतधुरीण वरकरणी, समोरासमोर गळ्यात गळे घालीत होते. पाठ वळताच एकमेकांच्या निंदेमध्ये मग्न होत होते. एकीकडे भारतीय राजकीय जीवनाला पडलेली धर्मभेदाची भेग आमच्या शास्त्रीय संगीतात कधीही शिरली नाही याचा आनंद मानावा, तर दुसरीकडे घराण्यांचे परस्पर आणि अंतर्गतही हेवेदावे, उणीदुणी, वैरभाव पाहून खिन्न व्हावे अशी ही परिस्थिती किशोरी आमोणकर विशीच्या आसपास असताना होती. गुणी जनांच्या बाबतीतच ‘इन दुरजन लोगन को…’ असे म्हणावे इतका ‘माहौल’ वाईट होता.

जयपूर घराण्यातही असेच चालले होते. केसरबाई मन्सूरांचे नावही घेत नसत. केसरबाईंचे भक्त मोगुबाईंना थोरल्या खाँसाहेबांची फारशी तालीमच मिळाली नव्हती असा प्रचार करीत. त्यात प्रा. मंगरूळकरांसारखे सुशिक्षितही होते. ‘केसरबाईंचा रियाझ आणि तयारी प्रचंड पण (छातीवर हात ठेवून) इथे मात्र दगड!’ अशी स्पष्टोक्ती मन्सूर करीत. या घराण्याचे भाष्यकारही काही मागे नव्हते. गोविंदराव टेंबे केसरबाई-मोगुबाई यांच्यात केसरबाईंना झुकते माप देत. मग वामनराव देशपांड्यांनी हा झुकता धारवाडी काटा दुरुस्त केला. मात्र त्यांनी संपूर्ण पुस्तकात (‘घरंदाज गायकी’) मन्सूरांचे नावही घेतले नाही. मंजीखाँ, भुर्जीखाँ यांच्याकडून शिक्षण घेतलेल्या, अल्लादियाखाँचा सहवास लाभलेल्या अजीझुद्दीनखाँना वाकून प्रणाम करणाऱ्या मन्सूरांची ते मुळातले ग्वाल्हेरचे होते म्हणून अशी संभावना – मग इतरांचे काय विचारावे? एका जयपूरवाल्यानेच निवृत्तिबुवांचा उल्लेख ‘ने वरती बुवा’ असा माझ्याकडेच केलेला होता. जयपूर घराणे असे त्रिभागले-चौभागले असताना किशोरीताईंना माईंकडून मिळणारी जयपूर गायकी समजून घ्यायची होती. कोलाहलातून स्वत:चा व परंपरेचा स्वच्छ स्वर उमटवायचा होता. काम मुश्किलच होते.

अर्थात माईंच्या संगीतविद्येचे, व्यक्तिमत्त्वाचे आणि करड्या शिस्तीचे संरक्षण किशोरीताईंना लाभल्याने त्यांच्या गायनविचारात वा शैलीत हा कोलाहल शिरला नाही. त्यांनी दुसऱ्या कोणाचे शिष्यत्व स्वीकारण्याचा प्रश्नच नव्हता. माईंनंतर त्या स्वत:कडेच शिकल्या असाव्यात! हे लिहिणे सोपे आहे, पण त्याची प्रक्रिया ‘रात्रंदिन आम्हा | युद्धाचा प्रसंग | अंतर्बाह्य जग |आणि मन’ अशीही असते. ‘माझे मज कळो | येती अवगुण | काय करू मन | अनावर’ अशीही असते. ‘तुका म्हणे होय | मनाशी संवाद | आपुलाची वाद | आपणाशी |’ अशीही असते. किशोरीताईंना स्वत:चा स्वर आणि स्वत:चे गाणे सापडले ते या आणि अशा स्वत:शी चालणाऱ्या संघर्षाच्या आणि संवादाच्या प्रक्रियेमधूनच. आधी वर्णन केलेला कोलाहल त्यांच्या फक्त कानांवर पडत असला तरी संगीत ऐकणाऱ्यांना मात्र तो चांगलाच माहीत होता. अशा जयपूर घराण्याची युवा गायिका म्हणून त्यांच्याकडे अपेक्षेने आणि काहीशा खोचक सावधपणेही श्रोत्यांनी बघितले असेल. मात्र अशा सर्वगुणसंपन्न (!) श्रोतृवृंदाशी किशोरी आमोणकर यांनी उत्कट संवाद साधून त्यांची दाद व प्रेम दोन्ही मिळवले. हे कसे घडले?

या प्रश्नाची दोन उत्तरे आहेत. पहिले उत्तर जयपूर गायन शैलीच्या विश्लेषणामधूनच मिळते. ती शैली ध्रुपद-धमारातून ख्यालगायकीकडे आलेल्या अल्लादियाखाँनी स्वत:च्या आवाजाच्या मर्यादा ध्यानात घेऊन- टीकाकारांच्या मते त्या लपविण्यासाठी – तयार केली, की ते त्यांच्या परिपक्व संगीतधारणेला आलेले तेजस्वी फळ होते याची चर्चा पुष्कळ झाली आहे. कोणा एकाच्या मर्यादांवर आधारलेली शैली शंभर वर्षे आकर्षक वाटणार नाही, हेही स्पष्ट आहे. जयपूर शैलीच्या सौंदर्यविचाराबद्दलही पुष्कळ लिहिले गेले. सूर व लय यांचा तोलदार डौल, (अ)स्थायी-अंतरे म्हणण्याची वैशिष्ट्यपूर्ण पद्धत, तानक्रियेतील विपुलता, विविधता आणि वक्रता, जोडराग यांत्रिकपणे न मांडता सोप्या रागांच्या सहजतेने मांडण्याचे कौशल्य आणि अप्रचलित रागातूनही संचार करण्याची सहजता इतकी बुद्धीला दिपवणारी वैशिष्ट्ये कुणाच्या मर्यादांमुळे निर्माण होणे तर शक्यच नाही. तरीही जयपूरच्या मानाने आग्रा व ग्वाल्हेर घराणी लोकप्रिय व या दोघांच्या पेक्षा किराणा गायकी अधिक लोकप्रिय का झाली, या प्रश्नाने जयपूर भक्त व समर्थक नेहमीच अस्वस्थ होत असत, आजही होतात. इतक्या पूर्वसुरींपैकी कुणालाच आज किशोरी आमोणकरांसारखे हजारोंच्या संख्येने श्रोते लाभले नव्हते. केसरबाई आणि मल्लिकार्जुन मन्सूर यांना तर ते नकोही होते. काही कटू अनुभव आल्याने मोगुबाईंनी त्यांच्याकडे पाठ फिरवली होती. एक मंजीखाँसाहेब सोडले तर किशोरी आमोणकर या जयपूर घराण्याच्या पहिल्या लोकप्रिय गायिका आहेत.

जाणकारांनी याची उत्तरे वेगवेगळी दिली. गोविंदराव टेंबे यांनी भास्करबुवा बखले आणि बालगंधर्व यांच्या लोकप्रियतेचा हवाला देऊन त्या दोघांनीही अल्लादियाखाँना पूज्य मानल्याने ‘जयपूर गायकी अज्ञ आणि सुज्ञ या दोघांनाही आनंद देऊन गेली’ असा दडपादडपीचा युक्तिवाद केली. वामनराव देशपांडे पडले ऑडिटर, त्यामुळे इतकी प्रगल्भ गायकी निवडक लोकांनाच समजणार, असे सावध सर्टिफिकेट त्यांनी दिले खरे, पण या गायकीला त्यांनी सर्व शैलींच्या मूर्धस्थानी स्थापित केले, ते अल्लादियाखाँ, केसरबाई, मोगुबाई या तिघांचेही गाणे संपल्यावर, भास्करबुवा बखले, बालगंधर्व व मंजीखाँसाहेब विस्मृतीत गेल्यावर, त्या काळी जयपूर गायकीचे ज्येष्ठ उपासक म्हणून गात असलेल्या मन्सूरांचा नामोल्लेखही न करता. सारांश एवढाच : त्या दोघांच्याही लिखाणात आपल्याला जयपूर घराण्याच्या श्रोतृगरिबाचे कारण सापडणे शक्य नाही.

जयपूर शैली तिच्या बुद्धिवैभवाने केवळ तज्ज्ञांना दिपवून टाकून, थक्क करून सोडणारी गायनप्रणाली व्हावी (जे केसरबाईंनी करून दाखविले) अशी थोरल्या खाँसाहेबांची इच्छा होती का, हा प्रश्न विचारला पाहिजे. ते आपल्याला गवसलेल्या नव्या गायकीच्या शुद्धतेबद्दल आग्रही होतेच – कडकडीत सोवळे ब्राह्मण होते. मात्र त्यांना स्वर लागताक्षणीच ऐकणाऱ्यांच्या डोळ्यांमध्ये पाणी उभे करण्याचे सामर्थ्यही मनापासून पटत होते. अशा काही गायकांचा उल्लेख त्यांनी स्वत:च्या आत्मकथनात केला आहे. आपला आवाज तसा नाही, त्याची कबुलीही दिली आहे. आमलेटा संस्थानामध्ये घडलेल्या त्या दुर्दैवी घटनेनंतर ‘माझ्या आवाजाला पूर्वीची तासीर राहिली नाही’ असे म्हणून ते हळहळत असत. त्यात त्यांना आपल्या आवाजाचे तेज, लवचिकता आणि भावनात्मकता कमी झाली, असेच सुचवायचे असावे. भावपरिपोषाच्या बाजूनेच त्यांचा कौल असला पाहिजे. त्यांचे बंधू हैदरखाँ यांचा आवाज जात्याच सुरेल, गोड (आणि म्हणूनच भावगर्भ) होता, असेही या दोघांना ऐकलेल्यांनी म्हणून ठेवले आहे. एक तर्क असा करता येईल की, उत्तरायुष्यात अल्लादियाखाँचे बुद्धिवैभव आणि हैदरखाँसाहेबांची भावनात्मकता अशी संयुक्त जयपूर शैली असावी. मोगुबाईंनाही सुरुवातीची तालीम हैदरखाँकडूनच मिळाली होती. त्यामुळे पुढील काळात त्यांनी अल्लादियाखाँची गायकी आत्मसात केली असली तरीही त्यांचा स्वर केसरबाईंइतका भावहीन कधीच झाला नाही. ‘अखियां मोरी’ ही कैसरबाईंची परजमधील ध्वनिमुद्रिका रागाचा आविष्कार म्हणून वैभवसंपन्न आहे. पण त्यात विरहिणीचा आर्त भाव कुठे आहे? ती मुळातील भावनात्मकता हैदरखाँ, मोगुबाई यांच्या मार्गाने किशोरीताईंच्या गळ्यात आली, विकसित झाली.

दुसरा तर्क असा की हैदरखाँचा काही प्रभाव मंजीखाँवरही पडला असावा. ‘मंजीखाँ व भुर्जीखाँ दोघेही थोरल्या खाँसाहेबांसारखे गात नसत’ असा प्रा. ना.सी.फडके यांचा निर्वाळा आहे. अल्लादियाखाँही ‘आपल्या घरातून (जयपूर) संगीत विद्या बाहेर चालली आहे’ अशी खंत व्यक्त करीत. भुर्जीखाँना शारीरिक मर्यादांमुळे ते गाणे झेपणे शक्य नव्हते. मंजीखाँ घरून मिळालेले गाणे अधिकाधिक लालित्यपूर्ण पद्धतीने सादर करीत युवकांत लोकप्रिय झाले होते. कविता, भावगीतेही ते गात असत. या वेगळेपणाचा धागा मंजीखाँच्या कलंदर वृत्तीशी, शिकार, उत्तम कपडे, मोटर ड्रायव्हिंग या छंदांशी जोडण्यामध्ये गफलत झाली आहे. रहिमतखाँचे गाणे अतिशय रुचल्यामुळे त्यांचा ग्वाल्हेर गायकीकडे काही झुकाव होता, म्हणून थोरले खाँसाहेब त्यांच्यावर रुष्ट होते, हे कारणही अपुरे वाटते. वडिलांच्या बुद्धिवैभवाबद्दल आदर राखूनही ते स्वत: भावगर्भ गायकीची वाट चालू पाहत होते. त्यातीलच काही बीजे नंतर मल्लिकार्जुन मन्सूर यांच्या स्वरलगावामध्ये व गायकीत आली. मन्सूरांच्या ग्वाल्हेर पर्वातील ध्वनिमुद्रिका ऐकल्या तर त्यात स्पष्टता, व्याकरणशुद्धता, शिस्त व त्यामागून अटळपणे येणारी रुक्षता ही ग्वाल्हेर गायकीचीच वैशिष्ट्ये जाणवतात. तेव्हा हैदरखाँ, मोगुबाई, मंजीखाँ, मल्लिकार्जुन मन्सूर, किशोरी आमोणकर अशी जयपूर गायकीमधील बुद्धिवान परंतु भावपक्षी परंपरा असू शकेल का, याचा विचार केला पाहिजे. मंजीखाँसाहेब अकाली गेले नसते तर कदाचित जयपूरने फार मोठा श्रोतृवर्ग मिळविला असता, असे मानायला जागा आहे.

जयपूर गायकीचे संवर्धन झाले ते खाजगी मैफिलींमधून. जिथे श्रोत्यांची संख्या मर्यादित असे, त्यांतले अनेक जण स्वत: गायक, वादक, संगीत शिक्षक असत, दीर्घ काळ संगीत ऐकलेले, निरनिराळे बाज ओळखणारे दर्दी रसिक असत – अ.बा.शिरगांवकर यांच्यासारखे. आपण निश्चितच काही वेगळे ऐकायला आलो आहोत हे त्यांनी स्वीकारलेले असे. आज काय नवीन भर आपल्या ज्ञानात पडेल अशी त्यांना उत्कंठा असे. वामनराव देशपांडे यांनी ‘उपज सुरू करतानाच अशा उत्कंठेचे बीजारोपण करणे, नंतर ती उत्कंठा उत्कर्षापर्यंत नेणे व समेवर येताना तिचे विसर्जन (वामनरावांना निर्वहण म्हणायचे असावे) करणे’ असे जयपूर शैलीचे सौंदर्यतत्त्व विशद केले आहे. त्यात मर्ढेकरी सौंदर्यशास्त्राचे – मुख्यत: त्यातील संवाद-विरोध-समतोल अशा लयतत्त्वाचे – जरा अनावश्यक अनुकरण झाले असले तरी या गोष्टी जाणकार श्रोत्यांच्याच आवाक्यातल्या होत्या. सर्वसामान्य संगीत रसिकास मात्र एकामागून एक कोडी घालणे चालले आहे आणि त्यातले एकही आपल्याला सुटत नाही, अशी अगतिकता स्वीकारणे भाग पडत होते. हे आजही संपलेले नाही.

नुकताच पुण्यामध्ये डॉ. राजशेखर मन्सूर यांचा सत्कार झाला, व उत्तरादाखल ते गायले. शुद्ध नट, हेमनट आणि सावनी नट अशी सलग पण भिन्न तीन रूपे त्यांनी दाखविली. ते गायलेही सुंदर. पण बहुसंख्य श्रोत्यांना आपण एक राग ऐकला की तीन हा संभ्रम पडला. ‘अजून काही म्हणा’ या आमच्या आग्रहाचा मान म्हणून त्यांनी सोरठ म्हटला, तो तर पुढे बसलेल्या काही ज्येष्ठ कलाकारांनाही ओळखता आला नाही. ‘आम्ही किती वेळ आश्चर्याने तोंडाचा आ वासून बसायचे’ असे उदगार आमच्या मागे बसलेल्या तरुण संगीत विद्यार्थ्यांनी काढले. संगीत ही जर प्रयोगक्षम कला असेल, तर श्रोत्यांचा विचार इतका दूर सारून कसे चालेल? मल्लिकार्जुन मन्सूर हे माझे श्रद्धास्थान होते आणि आहे. परंतु मन्सूरांच्या गाण्याची आवड मी फार लोकांना लावू शकलो नाही. त्यांना सतत घाई असे – किशोरीताईंच्या उलट. मैफलीसाठी तयार होण्याची, तिथे पोहोचण्याची, गाणे सुरू करण्याची, एक राग संपला की दुसरा सुरू करण्याची, मध्यंतरात दोन दम मारून झाले की पुन्हा गाणे सुरू करून दोनतीन राग झाले की गाणे संपविण्याची. नुसती घाई, घाई आणि घाई. कुमारसुद्धा या घाईची प्रेमळ टिंगल करीत असत. मन्सूरांचे गाणे सुंदर होते, पण या घाईत सौंदर्य हरवून जायचे. इतर जयपूर गायकांबद्दलही असेच म्हणता येईल. श्रोत्याला बरोबर घेऊन जाणे, म्हणजे आपली कला पातळ करणे नव्हे, हे या मंडळींपैकी फक्त किशोरी आमोणकर यांनी ओळखले. बाज जयपूरचाच ठेवला तरी ख्यालाच्या मांडणीचा वेग त्यांनी जाणीवपूर्वक कमी केला. मैफिलीमधून सर्वपरिचित राग आणि जयपूरचे खास राग यांची संख्या संतुलित ठेवली. बंदिशीच्या सूर, ताल, लय या अंगांबरोबरच त्यातील काव्य, भावपूर्ण शब्दोच्चारांनी अधोरेखित केले. पूर्ण आदर राखून सांगायचे तर बसंत केदारमध्ये मन्सूरांकडून ‘अत्तरसुगंध’ ऐकताना जोडराग स्वरूपाचे सौंदर्य कळले, पण त्या बंदिशीचे काव्य कधीही समजले नाही अशी कबुली दिली पाहिजे. किशोरीताई जयपूरमध्ये वेगळ्या दिसू लागतात, ते इथे.

आणि याच वेगळेपणाचा परामर्श घेताना वामनरावांनी त्यांना सौंदर्यवादी\भाववादी (romanticist) ठरविले. जयपूरच्या अंगभूत अभिजाततावादी (classicist) भूमिकेपासून त्या दूर चालल्या आहेत अशी टिप्पणी केली. ही टिप्पणी म्हटले तर सरळ आहे, म्हटले तर दोषारोपवजा आहे. त्यातच वामनरावांनी कुमार गंधर्व यांना ताईंप्रमाणे भाववादी व भीमसेन जोशी यांना क्लासिसिस्ट म्हणून ताईंना साहजिकच अस्वस्थ केले. मुळातच क्लासिसिझम आणि रोमँटिसिझम हे एकमेकांचे विपर्यास आहेत असे मानणे भ्रामक आहे. कला असे काही मानीत नाही. कुमार म्हणत त्याप्रमाणे ‘भारदस्ताला भारदस्त का म्हणतात माहीत नाही, ज्याला ‘लाइट’ म्हणतात, तेही वजनदारच असते.’ म्हणजेच वजनदार म्हणतात त्याच्यातही काही ‘लाइट’ असणारच. त्यामुळे वामनरावांना आवडले तरी असे कठोर वर्गीकरण करता येणार नाही. त्याहीपेक्षा क्लासिकल म्हणजे तत्त्वनिष्ठता, परंपरेशी इमान आणि रोमँटिसिझम म्हणजे त्यापासून ढळणे, असे सुचविणे बालिशपणाचे आहे. रोमँटिसिझम कलाविषयक भूमिका म्हणून कमी दर्ज्याचे असते तर तो विचार, तो मार्ग इतकी शतके टिकून राहिलाच नसता. आणि किशोरी आमोणकरांनी तरी रोमँटिसिझम का अंगीकारला? जयपूरचा अभिजाततावाद सर्वसामान्य श्रोत्यांपर्यंत पोहोचविण्यासाठीच!

गाणे यशस्वी होण्यासाठी चार तंबोरे जुळावे लागतात. त्यांतले दोन शास्त्रासाठी आवश्यक असल्याने प्रत्यक्ष स्टेजवर दिसतात, तिसरा तंबोरा गायकाच्या मनात वाजतो, तर चौथा श्रोत्यांच्या मनात. पहिल्या तिन्हींच्या झंकाराचा (रेझोनन्स्) परिणाम म्हणून हा चौथा तंबोरा वाजू लागला तर ते गाणे समूहाला तर आवडतेच, पण प्रत्येक श्रोत्याला ते माझ्यासाठी चालले आहे, असा अनुभव येतो. लोकप्रिय गायकांपैकी बहुतेकांना हे साधते. जयपूर शैलीत आज तरी किशोरी आमोणकर या अशा एकमेव कलाकार दिसतात.

 

vinay.freedom@gmail.com