हृषीकेशची कथेवर असलेली पकड कधीही सैलावत नाही. त्याच्या कथा चिरेबंद बंदिशीच्या असतात!

‘घनगर्द’ हा ऋषिकेश गुप्ते यांचा नवा कथासंग्रह पुढील आठवड्यात रोहन प्रकाशनातर्फे प्रकाशित होतो आहे. ‘दंशकाल’ या कादंबरीमुळे सध्या चर्चेत असलेल्या गुप्ते यांच्या या संग्रहातील कथांचा तोंडवळा भयकथेचा असला तरी त्या तात्पुरती भीती आणि थरार निर्माण करणाऱ्या नसून त्या पलीकडे जाणाऱ्या कथा आहेत. या संग्रहाला तरुण लेखक-पत्रकार निखिलेश चित्रे यांनी लिहिलेल्या प्रस्तावनेचा हा संपादित अंश.

.............................................................................................................................................

‘घनगर्द’ हा हृषीकेश गुप्ते या समकालीन महत्त्वाच्या लेखकाचा तिसरा कथासंग्रह. त्याच्या ‘अंधारवारी’ या पहिल्या कथासंग्रहानंच साक्षेपी वाचकांचं लक्ष वेधून घेतलं. त्यातल्या कथांचा तोंडवळा भयकथेचा असला तरी त्या तात्पुरती भीती आणि थरार निर्माण करत वाचकाला रंजवून संपणाऱ्या कथा नाहीत. हृषीकेशने पारंपरिक भयकथेत काहीतरी अगदी नवं आणि आजचं असं आणलं. ‘अंधारवारी’मधल्या प्रत्येक कथेवर खास त्याचा ठसा होता. त्या कथांची भाषा अगदी समकालीन होती आणि मुख्य म्हणजे त्या अतिशय वाचनीय होत्या. ही वाचनीयता आज दुर्मीळ आहे. रटाळ वास्तववादाने गजबजलेल्या आजच्या मराठी कथा आणि कादंबऱ्यांमध्ये वाचकाला वाचायला भाग पाडणारं, त्याचं स्थळकाळाचं भान काही काळापुरतं नाहीसं करणारं असं काही वाचायला मिळणं दुरापास्त झालं आहे. वाचनीयता हा दोष मानला जावा अशी परिस्थिती सभोवताली असताना हृषीकेशच्या कथांनी वाचकाला पुन्हा वाचनप्रक्रियेत्या रसाळपणाची चव चाखायला लावली. वाचनीयता शाबूत ठेवून दर्जेदार लिहिता येतं हे दाखवून दिलं.

त्यानंतरचा ‘दैत्यालय’ हा कथासंग्रह ‘अंधारवारी’नं निर्माण केलेला विश्वास सार्थ ठरवणारा ठरला. त्यातल्या ‘दैत्यालय’ आणि ‘नशकाप्रमराश्री’ या दोन दीर्घकथांनी मराठी कथेत एक नवी वाट मोकळी केली. या कथा सहजतेनं वाङमयप्रकाराच्या खोक्यात बंद करता येत नाहीत. त्या केवळ गूढकथा नाहीत, फक्त भयकथा नाहीत आणि त्यांना वास्तववादी कथा म्हणणं तर अजिबातच शक्य नाही. किंबहुना त्यांच्या वर्गीकरणातली अडचण हेच त्यांचं बलस्थान आहे. ‘चौरंग’ आणि ‘दंशकाल’ या त्यांनतरच्या दोन कादंबऱ्या. यातली ‘दंशकाल’ अनेक अर्थांनी महत्त्वाची कादंबरी आहे. वरकोकणातल्या एका तालेवार घराण्याच्या वाताहतीचं चित्रण करणाऱ्या या कादंबरीनं महाकाव्यात्म शोकांतिकेच्या विस्तीर्ण पटावर मूलभूत मानवी प्रेरणांचं तांडव चित्रित केलं. वास्तववादाच्या एकाधिकारशाहीला ठळक छेद दिला. कादंबरीच्या रचनेतलं कल्पनाशीलतेचं महत्त्व अधोरेखित केलं.

या पार्श्वभूमीवर ‘घनगर्द’चं महत्त्व विशेष आहे. या संग्रहातल्या पाच कथा हृषीकेशच्या लेखनप्रवासात एक वेगळा प्रांत सुरू झाल्याचा संकेत देणाऱ्या आहेत. त्याच्या आधीच्या कथांमधले भय आणि गूढाचे घटक या कथांमध्येही आहेत. मात्र आता त्याची परिमाणं बदललेली आहेत. प्रस्तुत संग्रहातल्या कथांमधल्या भयाची जाणीव अधिक व्यापक झालेली आहे. हे भय केवळ अज्ञाताचं आणि अतींद्रियाचं राहिलेलं नाही. ते जगण्याच्या अनेक सांदीकोपऱ्यांना व्यापून त्यापलिकडे पसरलेलं आहे. त्याची मुळं जगण्याच्या पृष्ठभागाखालून सतत वाहणाऱ्या मृत्यूच्या गडद प्रवाहात बुडालेली आहेत.

या संग्रहातल्या ‘घनगर्द’ या पहिल्या कथेत भयजाणीवेची व्यापकता वाचकाला अस्वस्थ करते. कथेचं निवेदन पौगंडावस्थेत प्रवेश करणाऱ्या मुलीच्या दृष्टीकोनातून उलगडतं. कथेच्या सुरुवातीलाच डोंगकरकड्यावरून दरीत कोसळणारी मुलगी आणि तिला वाचवताना स्वतःही तोल जाऊन दरीत कोसळलेला बाप – असं संविधानक हृषीकेशने उभं केलेलं आहे. इथे मृत्यूच्या जाणीवेची धारदार भीती सुरुवातीलाच वाचकाला स्पर्श करते. कथेचा संपूर्ण अवकाश व्यापणाऱ्या या भीतीमध्ये इतर अनेक प्रकारच्या भयाचे कंगोरे हळूहळू गुंतत जातात. निवेदनातून काळजीपूर्वक सांभाळलेल्या काळाच्या दोन पातळ्यांमधून वाचक या कथेच्या व्यूहात गुंतत जातो. या भयजाणीवेची व्यापकता आणि गुंतागुंत स्तिमित करणारी आहे. एकीकडे या मुलीचं वयात येण्याच्या प्रक्रियेचं नैसर्गिक भय, त्याला जोडून येणारं शेणॉय या पात्राच्या वागण्याचं भय. तिच्या आईवडिलांच्या संबंधातले अनेक प्रकारचे तणाव आणि त्यातून निर्माण होणारं भय आणि या सगळ्याला व्यापून उरलेलं वर्तमानातलं निसर्गाच्या विस्तीर्ण अवकाशाचं भय-अशी भयाचे एकमेकांत मिसळेले अनेक आयाम या कथेत आहेत. या सगळ्या भयाचं जणू प्रतीक असावी, अशी स्वप्न-वास्तवाच्या सीमेवरची गारुड्याची प्रतिमा या जाणीवेला तोलून धरते.

‘पानगळ’मधली भयाची जाणीव अपराध-गंडाशी निगडित आहे. लहानपणी गंमत म्हणून केलेलं आंब्याच्या चोरीसारखं वरकरणी क्षुल्लक वाटणारं कृत्य नायकाचं आयुष्यच नासवून टाकणाऱ्या अपराध-गंडामध्ये कसं रूपांतरित होत जातं, याचा आलेख या कथेत साकार होतो. या अपराध-गंडातून निर्माण होणाऱ्या भयाची सावली नायकाची, आणि पर्यायाने वाचकाची पाठ कधीच सोडत नाही. हा अपराध-गंड निर्माण होण्यासाठी कारणीभूत ठरलेलं देवधरकाकूंचं पात्र त्यामुळेच लौकिक-अलौकिकाच्या धूसर प्रदेशात वावरतं. या अलौकिक परिमाणाची मुळं नायकाला देवधरकाकूंविषयी वाटणाऱ्या आकर्षणात आहेत. नायकाचं आयुष्य व्यापणाऱ्या अपराध-गंडाचा स्रोतही तिथेच आहे. त्यातून ‘पानगळ’मधल्या भयजाणीवेचं स्वरूप अधिक गुंतागुंतीचं आणि बहुपेडी बनतं.

‘मुआवजा’मधल्या भयाची जातकुळीही अशीच व्यापक आणि समावेशक आहे. या भयाच्या मुळाशी आहे, मनासारखं आयुष्य जगायला मिळण्यासाठी चुकता करावा लागणारा अज्ञात मोबदला. एकवीस वर्षं नायकाच्या आयुष्यावर पसलेल्या या भीतीला उत्सुकतेची किनारही आहे. ती उत्सुकता संपून मुआवजा काय आहे, हे कळल्यावर या भयाचं रूपांतर अधिक दाहक अशा चिंतेमध्ये होतं.

‘रमलवाटा’ या कथेतल्या भयाचा प्रकार अगदी वेगळा. हे भय वास्तव आणि कल्पित यांच्या संमुखीकरणातून (Juxtaposition) आकार घेतं. कथेच्या प्रारंभी त्याचं स्वरूप जाणीवपूर्वक संदिग्ध राखलेलं आहे. कथा पुढे जाताना या भयाचं रूप क्रमशः स्पष्ट होत जातं आणि शेवटी वाचकाला काहीसं चकवून निवेदक त्याचं विसर्जन करतो.

‘पावसात आला कोणी’मधल्या भयाचा संबंध सर्जनशीलतेशी आहे. प्रतिभा कुंठित झालेल्या लेखकाच्या मनाची घालमेल या भयाच्या मुळाशी आहे. मात्र पुढे त्याचा आवाका विस्तारतो आणि त्याला एका नैतिक पेचाचं परिमाण मिळतं.

कथेच्या संरचनेवर असलेली हृषीकेशची पकड कधीही सैलावत नाही. त्याच्या कथा चिरेबंद बंदिशीच्या असतात. प्रस्तुत संग्रहातल्या सगळ्याच कथांमधून याचा प्रत्यय येतो.

‘घनगर्द’मध्ये काळाच्या दोन पातळ्यांमधून आकार घेणारं निवेदन आशयातली गुंतागुंत अधोरेखित करतं. या कथेतला काळाचा वापर अभ्यसनीय आहे. सुरुवातीला गार्गी कड्यावरून कोसळताना तिच्या जाणीवेसह गोठलेला काळ, भूतकाळातल्या सुखद आठवणींमध्ये सैलावलेला काळ आणि अप्रिय आठवणींच्या वेळी द्रुत लयीत धावणारा काळ – असे काळाचे विविध लयीतले खंड निवेदनातून निर्माण होतात. भूत आणि वर्तमानाच्या उलटसुलट धाग्यांतून जाणवणारा खंडित काळ या छोट्या कालखंडांमध्ये विभाजित केल्यामुळे केवळ नाट्यच अधोरेखित होतं असं नाही, तर नायिकेच्या खंडित मनोवस्थेचाही प्रत्यय येतो.

हृषीकेशच्या या संग्रहातल्या ‘घनगर्द’वगळता सर्वच कथांमध्ये विलक्षणाचा घटक प्रभावी आहे. हा घटक कधी खोल डोहातल्या प्राचीन जलचराप्रमाणे पृष्ठभागाखाली असतो, तर कधी त्याच डोहाच्या पृष्ठभागावर वाऱ्याने उमटलेल्या आकृतीसारखा मूर्त असतो. फ्रॉईडनं आपल्या ‘अनकॅनी’ (Uncanny) या विख्यात दीर्घ निबंधात या घटकाचा सविस्तर परामर्श घेऊन त्याच्या मुळाशी जाण्याचा प्रयत्न केला आहे. फ्रॉईड विलक्षणाची जाणीव ही मूलभूत मानवी जाणीवांपैकी एक मानतो. दैनंदिन वापरातल्या वस्तू, सामान्य वाटणाऱ्या घटना किंवा परिचित व्यक्ती या सगळ्यांमध्ये अचानक जाणवारा अनोळखीपणा किंवा रहस्यमयता अंतर्मनातली विलक्षणाची जाणीव जागृत करायला कारणीभूत ठरते असं फ्रॉईडनं म्हटलं आहे. फ्रॉईडच्या या निबंधावर जॅक लाकाँ (Jacques Lacan) यानं सविस्तर भाष्य करून काही स्वतंत्र गृहीतकं मांडली आहेत. त्याच्या म्हणण्यानुसार विलक्षणाच्या जाणीवेमुळे माणसाची बऱ्या-वाईटात फरक करण्याची क्षमता बधीर होते. त्यातून निर्माण होणाऱ्या अस्वस्थेमुळे आनंद आणि दुःख यातला भेदही मावळतो. ‘पानगळ’ या कथेच्या नायकाची अवस्था काहीशी अशीच आहे. तो लहानपणी देवधरांच्या वाड्यात गेल्यावर त्याला आलेल्या विलक्षण अनुभवांचा त्याच्या मनावर खोलवर परिणाम झालेला आहे. तो वाचकांना प्रथमपुरुषी निवेदनातून सांगत असलेल्या हकीकतीवर या परिणामाचा पगडा असावा, असं सारखं वाटत राहतं. त्याला आठवणाऱ्या भूतकाळातल्या घटनांपैकी कोणत्या खऱ्या? त्यात कल्पिताचं प्रमाण किती आणि वास्तवाचा अंश किती? त्या विलक्षण अनुभवाचा परिणाम म्हणून त्याला सत्य आणि कल्पितामध्ये फरक करता येत नाही की, तो येत नसल्यामुळे साध्या अनुभवांना त्यानं विलक्षणाच्या पातळीवर नेऊन सांगितलंय, हे वाचकाला कदाचित कधीही कळणार नाही. अविश्वसनीय निवेदकाचा एक नवा प्रकार लेखकानं या कथेत घडवला आहे.

‘मुआवजा’ ही पूर्ण कथाच विलक्षणाच्या पायावर उभी आहे. या कथेचा नायकही भूतकाळातल्या विलक्षण अनुभवाचं ओझं पेलत जगतो आहे. त्या अनुभवाचं सावट त्याच्या संपूर्ण आयुष्यावर पडलेलं आहे.

‘रमलवाटा’कथेतल्या लेखकाला अशाच अनुभवाला सामोरं जावं लागतं. या अनुभवाच्या छटा आधी कुतूहल, नंतर भीती आणि शेवटी विस्मय अशा बदलत जातात.

‘पावसात आला कोणी’चा नायकही विलक्षण अनुभवामुळे सत्य आणि कल्पित यांच्यातली सरहद्द ओळखू शकत नाही. या दोघांचा परस्परांवर होणारा परिणाम किती खोलवरचा असतो, याचं चित्रण करणारी ही कथा आहे.

या सगळ्या कथांमध्ये विलक्षणाचं तत्व सामाईक आहे, मात्र समान नाही. प्रत्येक कथेच्या संरचनेत त्याचं कार्य वेगळं आहे. ते कथेच्या बांधणीत अतिशय कौशल्यानं ओवलेलं आहे. मराठीत विलक्षणाचा वापर करणाऱ्या कथा यापूर्वी मोठ्या संख्येनं लिहिल्या गेल्या असल्या, तरी त्याचा एवढा व्यापक विचार फारसा कुणी केलेला दिसत नाही.

हृषीकेशच्या शैलीवर लोकप्रिय साहित्याचे संस्कार आहेत. ही शैली वाचकाशी थेट संवाद साधणरी निवेदनाची तंत्रं वापरते. मात्र त्याच्या कथा रंजक वाचकाभिमुखतेचा परीघ सहजतेनं ओलांडून जगण्यातल्या आणि लिहिण्यातल्या मूलभूत घटकांना सामावून घेतात. या दृष्टीनं पाहिलं तर या कथांमध्ये लोकप्रिय आणि अभिजात यांच्या दुर्लभ मिलाफ झालेला दिसतो.

हृषीकेशच्या सर्वच लेखनात एक उत्कट इंद्रियगम्यता (sensuousness) आहे. त्याच्या निवेदनाचा रोख घटना आणि घटितांपेक्षा जास्त पात्रांच्या जाणीवेवर असतो. निवेदकाच्या जाणीवेवर उमटणारे सभोवतालाचे तीव्र कोमल ठसे प्रत्ययकारी शैलीतून वाचकापर्यंत पोहचतात.

कथा ज्या अवकाशात घडते तो शब्दांच्या आधारे जिवंत करणं हे लेखकाचं एक महत्त्वाचं कसब. हृषीकेशच्या सर्वच कथांमध्ये या अवकाशाचं स्थान इमारतीच्या पायासारखं आहे. या अवकाशाच्या पायावर कथेची इमारत उभी राहते. हृषीकेश हा अवकाश टप्प्याटप्प्याने बांधत जातो. वाचकाच्या मनात तो हळूहळू पूर्णाकार धारण करतो. त्या अवकाशाचे सगळे पापुद्रे हलक्या हाताना घडवलेले असतात. हा अवकाश जणू कथेचा प्राणच. त्याशिवाय कथेची कल्पनाच करता येत नाही.

‘मुआवजा’मधला नदीकाठच्या उरुसाचा अवकाश कथेच्या आशयाशी एकरूप झालेला आहे. ‘घनगर्द’मधला वर्तमानातला डोंगराचा विस्तीर्ण अवकाश आणि भूतकाळातला पुण्याचा शहरी अवकाश यांच्यातला सुप्त विरोध कथेच्या संज्ञाप्रवाही निवेदनाला निश्चित असा परीघ देतो. ‘पानगळ’मधला देशमुखांच्या वाड्याचा मंतरलेला अवकाश अनेक शक्यता पोटात साठवणारा आहे, तर ‘पावसात आला कोणी’मधला नायकाच्या खोलीचा बंदिस्त अवकाश त्याची लेखकीय कुंठा (writer’s block) गडद करतो.

कल्पित साहित्यात लेखक आणि वाचक यांचं नातं अनेक पातळ्यांवरचं आणि गुंतागुंतीचं असतं. या नात्याचा शोध घेणारं कल्पित साहित्य ‘मेटाफिक्शन’ म्हणून ओळखलं जातं. ही संज्ञा अमेरिकन लेखक विल्यम गास यानं १९७० साली प्रथम वापरली. आपली रचनाप्रक्रिया गुलदस्त्यात न ठेवता वाचकापुढे उघड करून दाखवणाऱ्या संहितांचा या प्रकारात समावेश होतो. या संहितामध्ये लेखकानं ‘कल्पित’ असण्याची जाणीव पेरलेली असते. या संहिता स्वतःची रचनाप्रक्रिया वाचकापासून न दडवता तिचे ताणेबाणे उलगडून दाखवतात. त्यामुळे त्या स्वसंवेद्य असतात. मात्र साठनंतरच्या दशकात युरोपमध्ये लिहिली गेलेली मेटाफिक्शनल किंवा स्वसंवेद्य कादंबरी आणि त्यापूर्वीच्या मध्ययुगीन किंवा प्राचीन साहित्यातली स्वसंवेद्यतेची उदाहरणं यात फरक करणं आवश्यक आहे. उलरिक् विक्स (Ulrich Wicks) या समीक्षकानं यासाठी Mode (वाङमयघटक) आणि Genre (वाङमयप्रकार) असा भेद केला आहे. त्याच्या मते वाङमयघटक हा सार्वत्रिक आणि सार्वकालिक असू शकतो, पण साहित्यप्रकार विशिष्ट कालखंडाशी जोडलेला असतो.

स्वसंवेद्यतेचा घटक कल्पित साहित्यात थेट महाभारतापासून आढळतो. महाभारतचा रचयिता मानला गेलेला व्यास महाभारताच्या कथानकात प्रवेश करून गणपतीकडून आपण वाचत असलेला ग्रंथ, म्हणजे महाभारत, लिहून घेतो. गुणाढ्याच्या बृहत्कथेतही हा स्वसंवेद्यतेचा घटक ठळक असल्याचं तिच्या आज उपलब्ध असलेल्या ‘कथासरित्सागर’, ‘बृहत्कथामंजिरी’ आणि ‘बृहत्कथाश्लोकसंग्रह’ या उदाहरणांवरून दिसतं. तिथेही गुणाढ्य पात्र म्हणून उपस्थित आहे. बृहत्कथेची निर्मितीकथा हा बृहत्कथेच्या संहितेचाच घटक आहे. ‘डिव्हाईन कॉमेडी’मध्ये दान्तेच्या पात्र म्हणून उपस्थित असण्यातून ही स्वसंवेद्यता स्पष्ट दिसते. तेच सर्वांतिसच्या ‘दॉन किखोती’बद्दलही म्हणता येतं. अठराव्या शतकात लिहिल्या गेलेल्या ‘ट्रिस्टॅम शॅन्डी’ या लॉरेन्स स्टर्नच्या कादंबरीतल्या स्वसंवेद्यतेच्या घटकाची वेळोवेळी चर्चा झालेली आहे.

मात्र वाङमयप्रकार म्हणून स्वसंवेद्य साहित्य प्रामुख्याने चाळीस ते साठच्या दशकात ठळकपणे रुजताना दिसतं. हुलियो कोर्तासारची ‘हॉपस्कॉच’, कामिलो खोसे सेलाची ‘फॅमिली ऑव्ह पास्कल दुआर्ते’, हुआन मार्सेची ‘फायनल आफ्टरनून विद तेरेसा’ या स्पॅनिश कादंबऱ्या स्वसंवेद्यतेच्या प्रवर्तक मानल्या जातात.

आपल्याकडे हिंदीत हजारीप्रसाद द्विवेदींच्या ‘बाणभट्ट की आत्मकथा’ आणि ‘अनामदास का पोथा’, तसंच अमृतलाल नागर यांची ‘अमृत और विष’ किंवा धर्मवीर भारतींची ‘सूरज का साँतवा घोडा’ ही जाणीवपूर्वक लिहिलेल्या स्वसंवेद्य कल्पित साहित्याची ठळक उदाहरणं. अमृतलाल नागर यांचे शिष्य असलेया मनोहर श्याम जोशी यांच्या ‘क्याप’, ‘कसप’, ‘कुरु कुरु स्वाहा’ या कादंबऱ्यांनी ही परंपरा जिवंत ठेवलेली दिसते.

मराठीत मात्र स्वसंवेद्य साहित्याचा उद्गम बराच अलिकडचा आहे. अनिल दामले यांची ‘गौतमची गोष्ट’ ही मराठीतली खऱ्या अर्थाने पहिली स्वसंवेद्य कादंबरी. त्यानंतर श्याम मनोहरांची ‘कळ’ तसंच नंतरच्या कादंबऱ्या, रंगनाथ पठारेंची ‘भर चौकातील अरण्यरुदन’ ही कादंबरी किंवा जयंत पवारांची ‘तर्काच्या खुंटीवरून निसटलेले रहस्य’ ही कथा अशी स्वसंवेद्यतेची काही ठळक उदाहरणं आठवतात. मराठीत स्वसंवेद्यता कथेपेक्षा कादंबरीत अधिक आढळते. मराठीत कादंबऱ्या अधिक लिहिल्या जातात हे सरळ कारण त्यामागे आहेच. पण त्याहून खोल कारणं मराठी वाङमयसंस्कृतीच्या स्वरूपात आहेत का, याचा शोध घेणं मनोरंजक ठरेल.

हृषीकेशच्या ‘दैत्यालय’ संग्रहातली ‘नशकाप्रमराश्री’ ही दीर्घकथा स्वसंवेद्य साहित्याचं उत्कृष्ट उदाहरण म्हणता येईल अशी आहे. कथेतल्या पात्राला स्वतःच्या ‘पात्र’ असण्याची जाणीव नसणं आणि त्या नेणीवेतून स्वतंत्र जगू पाहण्याऱ्या पात्राच्या आयुष्यात येणारे अडथळे, हा या दीर्घकथेचा प्रमुख आशय. सुरुवातीला गूढकथेच्या अंगाने जाणारी ही कथा नंतर लेखक-पात्र आणि वाचक यांच्या बहुमुखी संबंधांवर सूक्ष्म भाष्य करते. प्रस्तुत संग्रहात ‘रमलवाटा’ आणि ‘पावसात आला कोणी’ या दोन कथांमध्ये स्वसंवेद्यतेचं तत्त्व ठळकपणे दिसतं. ‘रमलवाटा’चा नायक असलेल्या लेखकानं स्वतः हृषीकेशप्रमाणे लेखनप्रवासाच्या प्रारंभी निखळ भयकथा लिहून नंतर पुढचा टप्पा गाठलेला आहे. त्याला लोकप्रिय आणि अभिजात साहित्यातल्या फरकाची तीव्र जाणीव झालेली आहे. आता तो भयकथा किंवा गूढकथांचा अद्भुतरम्य प्रदेश मागे टाकून वास्तवाच्या रोकड्या जमिनीवर पाय रोवून लिहिण्याचा प्रयत्न करतोय. या टप्प्यावर त्याला येणाऱ्या काही गूढ अनुभवांनी कथेला सुरुवात होते. म्हणजेच ही कथा स्वतःचं गोष्टपण न लपवता कथाबाह्य कर्त्याकडे अप्रत्यक्ष निर्देश करते. त्यात पुढे वाङमयप्रकारात रुजलेली वर्णव्यवस्था आणि तिच्या दबावापोटी लेखकानं स्वतःचा पिंड दडपून प्रतिष्ठित संकेतांना अनुसरणं असे वाङमयीन राजकारणाच्या परिणामाचे कंगोरेही येतात. कल्पित साहित्याचं लेखन ही यांत्रिक कृती नसून तिच्यात गुंतेलेल्या भावनांच्या मुळांकडे ही कथा बोट दाखवते. म्हणजेच स्वसंवेद्यतेचा एक साधन म्हणून वापर करताना लेखनप्रक्रियेच्या भावनिक बाजूकडे लक्ष वेधणारी ही कथा आहे.

‘पावसात आला कोणी’चा नायकही लेखकच आहे. तो लेखकीय कुंठेला तोंड देतोय. त्याची लिहायची ऊर्मी कायम आहे, मात्र सुचण्याची प्रक्रिया खुंटलेली आहे. अशातच एक आगंतुक त्याला भेटायला येतो आणि त्याच्या कुंठितावस्थेची परिमाणंच बदलतात.ही कथा सृजनशीलतेच्या मुळाशी जाण्याचा प्रयत्न करते. औद्योगिकीकरणानंतरच्या काळात मौलिकतेला आलेलं महत्त्व आणि त्याचा प्रतिभेशी असलेला संबंध तपासून पाहते. वाङमयसंस्कृतीच्या दांभिकतेलाही स्पर्श करते.

हृषीकेशच्या सगळ्या कथांमधून आरपार जाणारं एक सूत्र आहे. ते म्हणजे त्यात दिसणारी कल्पनाशीलता. त्याच्या प्रत्येक कथेच्या केंद्रस्थानी मुठीतल्या काजव्यासारखी लुकलुकणारी एखादी कल्पना असते. हृषीकेश त्या कल्पनेच्या सगळ्या शक्यतांचा शोध घेत जातो. तिचे सगळे कोपरे धुंडाळतो. महत्त्वाचं म्हणजे, तो या प्रक्रियेचा आनंद घेतो. म्हणूनच त्याच्या कथांमध्ये एक चैतन्य सळसळताना जाणवतं.

‘घनगर्द’मधून हृषीकेशच्या कथेनं एक उंबरठा ओलांडला आहे. ती आता अधिक व्यामिश्र आणि पैलूदार होते आहे. भय आणि अद्भुताचा मार्ग तिने सोडलेला नाही. मात्र त्या मार्गाला आता अनेक नव्या वाटा फुटलेल्या आहेत. त्या नेमक्या कुठे जाणार हे कुणीही सांगू शकणार नाही. पण हा प्रवास दीर्घ आणि रोमहर्षक असेल याची खात्री ‘घनगर्द’ वाचल्यावर पटते, हे महत्त्वाचं.

.............................................................................................................................................

‘घनगर्द’ या पुस्तकाच्या ऑनलाईन खरेदीसाठी क्लिक करा आणि विशेष सवलत मिळवा -

https://www.booksnama.com/book/4522/Ghangard

.............................................................................................................................................

Copyright www.aksharnama.com 2017. सदर लेख अथवा लेखातील कुठल्याही भागाचे छापील, इलेक्ट्रॉनिक माध्यमात परवानगीशिवाय पुनर्मुद्रण करण्यास सक्त मनाई आहे. याचे उल्लंघन करणाऱ्यांवर कायदेशीर कारवाई करण्यात येईल.

.............................................................................................................................................

‘अक्षरनामा’ला आर्थिक मदत करण्यासाठी क्लिक करा -

.............................................................................................................................................

‘अक्षरनामा’चे अँड्राईड अॅप डाऊनलोड करण्यासाठी क्लिक करा -